Genel Çizgileriyle Modern Türk Şiirinde Cumhuriyet Dönemi | Modern Türk Şiiri – Toplumcu Gerçekçiler – Hisarcılar – İkinci Yeniciler

Genel Çizgileriyle Modern Türk Şiirinde Cumhuriyet Dönemi

Modern ve modernizm, Batı’daki Rönesans, Reform ve Aydınlanma hareketleri sonrasında öne çıkan felsefe ve sanat terimleridir. Günlük dilde de çok sık kullanılan modern kavramı ile, genelde sanatta, özelde edebiyatta kullanılanlar arasında büyük farklılıklar bulunmaktadır.

Bu ayrılığı ortaya koyabilmek için, öncelikle modern kavramına bakmak gerekir. Türkçe Sözlük (TDK, 1998)’te “modern” sözcüğünün ifade ettiği kavram karşılığında “çağa uygun, çağcıl, asrî, çağdaş” açıklaması yer almaktadır. Dictionnaire Larousse (1993: 1688)’ta aynı kavram; “modern bilim” deyişinde şimdiki zamana veya göreceli olarak yakın bir döneme ait veya uygun olan; “modern yöntemler” ya da “modern araçlar” deyişinde en son ilerlemelerden yararlanan, çağcıl, çağdaş; “modern bir bina” ya da “modern bir alışveriş merkezi” deyişinde çağdaş tekniklere, kurallara, zevke göre yapılmış olan; çağın yeniliklerine uyan, çağcıl, çağdaş sözcükleriyle açıklanmaktadır. Türkçe Sözlük’te “modernizm” maddesine hiç yer verilmezken, bu sözcük Dictionnaire Larousse’ta “modern sanat ve mimarlık doğrultusundaki akım ve üslûplara verilen ad” olarak açıklanmaktadır.

Modernizm, pek çok edebiyat tarihçisi ile plastik sanatlar eleştiricisine göre, 1880’lerin sonlarından başlayarak İkinci Dünya Savaşı’nın patlak verişine kadar sürmüş bir zaman dilimini kapsayan özel bir dönemdir. Gelenekten bütün bütün bir kopuşu sağlamak amacıyla ortaya çıkmış, sanat dalları ile edebiyatta yenilikçi deyişler, olağandışı sunum teknikleri ve yepyeni söyleme biçemleriyle yaratma etkinliğine yeni bir soluk kazandırmış bir sanat akımıdır (Felsefe Sözlüğü, 2002: 1006).

Armağan (1995: 50)’a göre modernlik, temelde bireycilik ve özerk “akıl” denilen bir fenomen üzerine oturmaktadır. “Geleneksel dünya” ya da Gelenek’in yönlendirdiği dünyada akıl, insanı hayvandan ayıran bir düşünme aleti (organon) iken; modernitenin (felsefî modernitenin) Descartes’la başladığı yolculukta ise, daha önceki tüm dayanaklarını (otorite ve geleneklerin bağlayıcılığı, vahiy, kutsallık vb.) paranteze alarak kendisini, kendisinden itibaren kurma yoluna girmiştir. Aklın özerkleşmesi, diğer toplumsal ve kültürel alanların da, derece derece onun egemenliğine girmesi sürecini başlatmıştır. Ekonominin, bilimlerin, toplumun, sağlık sisteminin vb. rasyonelleşmesi bu sürecin en belirgin sonuçları olmuştur.

Kültürün alanlara bölünmesinin de modernleşme sürecinin bir parçası olduğunu belirten Armağan (1995: 50), modern sanatın seçkinci karakterini de sanatın özerkleşmesi çerçevesinde ortaya çıkan bir olgu olarak değerlendirmektedir. Artık ahlâk, bilim ya da din sanatçıya dışarıdan buyuramayacağı için, sanat kendi kuralını kendisi koyacak, sanatçının önündeki tek seçenek kendi deneyimi olacaktır. “Deneyim (experience), modern sanatçının uç beyliğinde, sayesinde akından akına koştuğu küheylandır”. Sanatçının bütün verileri, kalıpları kırıp parçalamada, özgün ürünleri ortaya koymada tek rehberi bu deneyimi olacaktır:

Daha önce kimsenin kullanmadığı buluşlara ulaşmak, yeni imajlar, yeni semboller oluşturmak, yeni biçimlerle yeni muhtevaları kurmak. Joyce’un Ulysses’i ile Bracque’ın resimleri, Andy Warhol’un kolajları, Tzara’nın şiirleri bunun örneklerinden birkaçı (1995: 51).

Toplumun bir ferdi olan sanatçı da, değişen sosyal ve ekonomik koşulların şekillendirdiği yeni toplumun ihtiyaçları doğrultusunda arayışlara girmiş ve gelenekleri, yerleşik kuralları göz ardı ederek kendi deneyimi doğrultusunda eserler vermeye başlamıştır. Sanatın özerkleşmesi, edebiyatta yeni türleri ve “modernizm”e yol açan yeni akımları ve kavramları da beraberinde getirmiştir.

Yıldız Ecevit (2001: 36)’e göre yeni edebiyat; “biçim düzlemiyle inanılmaz bir cüretle oynayan bir estetik anlayışın ürünü”dür ve yaratıcılığın hiçbir tabu tanımadan “at oynattığı” bu metinler, gerçek sanat eserleridir. XX. yy başından günümüze kadar süregelen ve modernizm / postmodernizm tanımları altında geleneksel edebiyat estetiğinden köktenci bir biçimde ayrılan metinler, özellikle biçim/yapı yönüyle belirgin bir kulvar değişikliği göstermektedir. İçerikten biçime, somuttan soyuta, dış dünyadan iç yaşama olan bu yön değişimi, sosyo-ekonomik, teknolojik ve bilimsel dev gelişmelerin etkisi altında biçim değiştiren gerçekliğe paralel olarak yaşanmaktadır. Ecevit, “estetik devrim” olarak nitelendirdiği bu biçim arayışlarını şöyle değerlendirmektedir:

Sanatçı tam olarak anlamakta güçlük çektiği bu yabancılaşmış yeni gerçekliği, içerik/konu öyküleyerek yansıtmanın olanaksızlığı karşısında, şimdiye dek hiç denenmemiş yeni biçim arayışları içine girer. Gerçeği birebir yansıtmadan ‘yabancılaştırarak’, bölerek, grotesk düzleme taşıyarak anlatma, yüzyılın ilk yarısındaki avangardist estetiğin, yani modernizmin en önemli özelliğidir (2001: 36).

Türk şiirinde ise, Tanzimat dönemiyle başlayıp Servet-i Fünûn topluluğuyla önemli mesafeler kat eden yenileşme arayışları, asıl meyvelerini Cumhuriyet döneminde vermiş, çağdaş Türk şiirinin özgün metinleri bu dönemde ortaya konulmuştur. Bunun temel nedenlerinin başında, Cumhuriyet Türkiye’sinin değişikliklere ve yeniliklere en açık dönem olması gelmektedir. Bu kısa dönemde birçok topluluğun ortaya çıkması bunun en açık kanıtıdır. Şairlerin, genel olarak, artık geleneğin önlerine koydukları kalıplardan kurtulup şiirin içeriğiyle biçimi arasında sıkı bir bağlantı kurma çabası içine girdikleri ve “her yeni öz, biçimini de beraberinde getirir” ilkesinden hareket ettikleri görülmektedir. Bu düşünce, Brecht’in “Biçim içeriğe aittir” sözüyle de örtüşmektedir. Özellikle Birinci Yeni’den sonraki süreçte, Batılı akımların da etkisiyle, şiirde iç ve dış yapı ayrımı sona ermiş, biçim ve içerik öğeleri iç içe geçmiştir.

Bu çalışmada, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin modernleşme süreci, edebiyat tarihi incelemelerinde genel kabul görmüş topluluk ve hareketlerin çevresinde genel çizgileriyle ele alınmıştır.

Beş Hececiler

Mehmet Emin Yurdakul’la başlayan ve ilkeleri 1911’de Genç Kalemler’le belirlenen Millî Edebiyat Akımı, o dönemin en güçlü devletlerine karşı kazanılan Kurtuluş Savaşı’nın ve hemen sonrasında kurulan Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin getirdiği moral havası içinde, hâkim sanat anlayışı olarak edebiyat dünyasına damgasını vurmuştur. O kadar ki, Haşim’in “öz şiir” anlayışıyla yazdığı şiirler, dönemin millî hassasiyetini yansıtmadıkları için, sanat çevrelerinde ve basında tepkiyle karşılanmıştır.

Bu dönemde, Şinasi’yle başlayan ve Genç Kalemler’le kökleşmeye çalışan dilde sadeleşme hareketi güçlenerek hedefine ulaşmış ve şiirde gerek içerik gerekse şekil özellikleri bakımından yenilikler görülmeye başlanmıştır.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin ilk dikkati çeken şairleri “Beş Hececiler”dir. Millî Edebiyat akımının ilkelerine bağlı olarak şiir yazan Faruk Nafiz Çamlıbel, Enis Behiç Koryürek, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç ve Halit Fahri Ozansoy’a eserlerindeki ortak özelliklerden dolayı bu ad verilmiştir. Bir topluluk edebiyatı değildir. Ziya Gökalp’in başlattığı “halka doğru” düşüncesinden yola çıkan bu sanatçılar, yurt güzelliklerinden ve yerli hayattan seçtikleri konularını hece ölçüsüyle ve arı bir Türkçeyle yazmayı ilke edinmişlerdir. Ancak, Anadolu’yu yeterince tanımadıkları için, basmakalıp söyleyişlerden ve “romantik bir Anadolu” manzarası tasvirinden kurtulamamışlardır.

“Hecenin Beş Şairi”ne ek olarak Kemalettin Kamu, Mithat Cemal Kuntay, Ali Mümtaz Arolat, Behçet Kemal Çağlar, Orhan Şaik Gökyay, Necmettin Halil Onan, Ömer Bedrettin Uşaklı gibi sanatçılar da “memleketçi edebiyat” çizgisi içinde sayılabilirler. Bu şairlerin de ortaya koydukları ürünlerle birlikte hece vezni, Cumhuriyet’in ilk yıllarında -Yahya Kemal ve Ahmet Haşim gibi aruzu Türkçeleştiren sanatçılar dışında-neredeyse tek ölçü olarak kullanılmıştır. Hece ölçüsü, bu dönem sanatçıları elinde “millî edebiyatçılar”a oranla daha inceltilmiş bir ahenk unsuru durumuna gelse de, asıl estetik kullanımını “öz şiir” çizgisi içinde değerlendirilecek olan Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek, Cahit Sıtkı Tarancı ve Ahmet Muhip Dıranas’ın şiirlerinde bulacaktır.

Yedi Meşaleciler

Cumhuriyet dönemine “Millî Edebiyat Akımı” estetiğiyle giren Türk şiiri, “halkçılık ve milliyetçilik” ilkeleri temelinde kurulan Türkiye Cumhuriyeti devletinin yarattığı “ulusal coşku iklimi” içinde -daha da gelişerek- bu doğrultudaki akışına 1930’lara kadar devam etmiştir.

Cumhuriyet sonrası Türk şiirinin bir beyannameyle ortaya çıkan ilk topluluğu olan Yedi Meşaleciler (1928), ortak çıkardıkları şiir kitaplarının başına bir mukaddime koyarak “son zamanların renksiz ve dar Ayşe, Fatma terennümünü” sürdürmeyeceklerini, şiirin artık konu bakımından değişmesi ve genişlemesi gerektiğini savunmuşlardır.

Kitaba şiir veren yedi gençten ötürü Sabri Esat tarafından “Yedi Meşaleciler” adı verilen topluluğun üyeleri; Muammer Lütfi Bahşi, Vasfi Mahir Kocatürk, Kenan Hulusi Koray, Yaşar Nabi Nayır, Ziya Osman Saba, Sabri Esat Siyavuşgil ve Cevdet Kudret Solok’tur. Edebiyat çevrelerinde ilgiyle karşılanan topluluk, Yusuf Ziya Ortaç’ın da teşvikiyle, on beş günde bir yayımlanan “Meşale” adında bir dergi de çıkarmıştır. Kenan Hulusi yönetiminde çıkan ve sanat anlayışından dolayı Ahmet Haşim’in de desteklediği ve yazılar verdiği dergi, sekiz sayı çıkarılabilmiştir.

Ortak şiir kitapları olan Yedi Meşale’nin önsözünde, “Kariler aynı his ve fikirlerin değiştirile değiştirile kendilerine sunulmasından bıktılar, usandılar. İşte biz edebiyatta bu çürük zihniyetle mücadele etmek istiyoruz” diyen topluluk üyeleri, süregelen şiir anlayışını biçimden çok içerik ve duyuş tarzı yönüyle eleştirmişlerdir. Aşk, aile sevgisi, yaşama sevinci, çocukluk günlerine özlem gibi temaları yeni mecaz ve söyleyişlerle işleyerek şiire sokmuşlar; hece ve kafiye bakımından geleneğe bağlı kalmışlardır.

“Memleketçi edebiyatçılar”ın elinde kısırlaştığına inandıkları şiire bir açılım getirmek üzere, “canlılık, samimiyet ve daima yenilik” parolasıyla bir araya gelen Yedi Meşaleciler, Ziya Osman Saba dışındaki üyelerinin şiiri bırakıp edebiyatın diğer türlerine yönelmelerinin de etkisiyle, önemli bir yenilik getiremeden dağılmışlardır.

Toplumcu Gerçekçiler

Toplumcu gerçekçilik, devletin resmî sanat görüşü olarak Rusya’da ortaya çıkan ve ana ilkeleri, 1934’te toplanan Sovyet Yazarlar Birliği’nin Birinci Kongresi’nde saptanan bir sanat ve edebiyat akımıdır. Estetik bir sistem halinde kurulmamış, kongrede tespit edilen ilkelerin zamanla geliştirilmesiyle sistemleşmiştir. Sanatın ne olduğu sorusundan çok, ne olması gerektiği sorusuna cevap veren bir akımdır (Moran, 1991: 4.

Türk şiirinde toplumcu gerçekçi anlayış, Nâzım Hikmet’in öncülüğünde başlamış ve Garip şiirini yeterince toplumcu bir şiir olarak görmeyen, hatta gerici bir tutumun ürünü kabul eden 1940 kuşağı şairlerinin şiirleriyle yaygınlık kazanmıştır. Bu akımın başlıca temsilcileri arasında H. İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, A. Kadir, Niyazi Akıncıoğlu, Fethi Giray, Suat Taşer, Ö. Faruk Toprak, Şükran Kurdakul, Enver Gökçe, Mehmet Kemal ve Arif Damar’ın adları sayılabilir (Özdemir, 1994: 224).

Memet Fuat (1985: 2’a göre, toplumcu şairler siyasal eylemciliklerinden ve Garip akımına karşı serbest nazım akımını savunmalarından dolayı, genellikle Nâzım Hikmet’in izleyicileri olarak değerlendirilmekte; dünya görüşlerindeki ortak yanlara karşın, sanat anlayışları yönüyle Nâzım Hikmet’ten farklı çizgileri de yakalayabildikleri göz ardı edilmektedir.

Toplumcu sanat anlayışının Türk şiirindeki öncüsü kabul edilen Nâzım Hikmet, şiir yazmaya Millî Edebiyat akımı etkisinde, halk edebiyatı nazım şekilleriyle başlamıştır. Öğrenim görmek için gittiği Moskova’dan Fütürizm (gelecekçilik) ve Konstrüktivizm (kuruculuk) akımlarından da etkilenerek yeni bir şiir anlayışıyla yurda dönmüş ve bazı edebiyat araştırmacılarına göre de, 1929’da yayımladığı 835 Satır kitabıyla Türkiye’de modern şiiri başlatan kişi olmuştur.
Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi’nin “Giriş” bölümünde (1985: 10-11), çağdaş Türk şiirini getiren ve sürdüren iki çizgi olduğunu savunmaktadır: Bunlardan birinin, hiç benzemeyen yanlarına karşın, şiirlerinin bazı belirleyici özellikleriyle birbirine yol açmış şairler olarak değerlendirdiği “Nedim – Yahya Kemal – Nâzım Hikmet – Orhan Veli” çizgisi; diğerinin de, “Şeyh Galip – Ahmet Haşim – Necip Fazıl – Fazıl Hüsnü Dağlarca” çizgisi olduğunu düşünmekte ve “çağdaş” veya “yeni” şiirin oluşumunda diğer sanatçıların yol açıcı etkileri olsa da, bu çizgilerden birinde Nâzım Hikmet’ten, diğerinde ise Necip Fazıl’dan daha geriye gidilemeyeceğini savunmaktadır.

Özkırımlı (1995: 199) da, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde asıl yeniliğin Nâzım Hikmet’le başladığını savunmaktadır: Bu dönemde şiirde biçim ve özü temelden değiştiren asıl yenilik Nâzım Hikmet tarafından gerçekleştirilmiştir. Ölçüyü (vezni) atan, özü biçimin bağlarından kurtaran Nâzım Hikmet’tir. İlk iki kitabıyla (835 Satır, Jakond ile Si-Ya-U, 1929) şairâneye karşı çıkmış, mısracı anlayışı yıkmıştır.

Toplumcu gerçekçi anlayışın ilk örneklerini Aydınlık ve Resimli Ay dergilerinde veren Nâzım Hikmet, Kurdakul’a göre “serbest nazım” hareketinin Türkiye’deki öncüsüdür: Nâzım Hikmet, geleneksel nazım biçiminin öngördüğü kurallara uymayan ilk şiiri, Açların Gözbebekleri’ni Moskova’da yazdı. Hece ya da aruz ölçüsünün doğrudan kullanılmadığı bu şiirde yer yer uyaklar ve sözcük yinelemeleriyle ritim ve uyum sağlanmıştır (1992: 56).

Türk şiirinde “serbest nazım”, “serbest şiir”, daha sonra da “özgür koşuk” olarak adlandırılacak olan şiirin, daha önce Tevfik Fikret’in ve Ahmet Haşim’in denediği “serbest müstezat”la bir ilişkisi olmadığını savunan eleştirmen Mehmet H. Doğan, serbest şiirin eski şiirden kaynaklanmaktan ziyade, dışarıdan iki yoldan geldiğini belirtmektedir: Biri, Nâzım’la birlikte, onun Rus Fütüristlerinden, daha çok da Mayakovski’den etkilenerek yazmaya başladığı; ötekiyse, Ercüment Behzat Lav, Mümtaz Zeki Taşkın gibi şairlerin Gerçeküstücülük, Dadacılık, Gelecekçilik, Kübizm gibi akımlardan etkilenerek başlattıkları Batı kaynaklı serbest şiir kollarıdır (2001: 26).

Nâzım Hikmet, “kitlelere seslenmek ve meydanlarda yüksek sesle okunmak” amacıyla şiire getirdiği yeni öze uygun bir orkestra ahengi ararken, kendisinden sonra gelecek Garipçiler’den farklı olarak şiir geleneğini ve birikimini reddetmemiş, tersine, ondan yararlanmaya çalışmıştır:

Aynı zamanda şiirdeki âhengin de bir saz, hatta tek bir keman değil, bir orkestra, çeşitli aletlerin çeşitli kombinezonlarla ses verdiği bir orkestra âhengi olması gerektiğine kanaat getirdim. Yeni Sanat, Bahri Hazer, Salkım Söğüt şiirleri teknik bakımından bu kanaatin denemeleri ve mahsûlleridir. Bütün bu şekil oyunlarında esas yine hece vezni, yani halk şiirimizin ve aruzun; yani Divan Edebiyatımızın unsurlarını muhafaza ediyordu (Nâzım Hikmet, 1976: 2.
Biçimin belirli bir ölçüden ve sıkı bir kafiye örgüsünden bağımsız olarak kurulduğu bu yeni yapıda, ahengi temin etmek üzere kelimelerin ses özelliklerine ve kafiyeye özel bir yer verilmektedir. Toplumcu sanat anlayışını benimseyen sanatçılar, -sınıf çıkarlarını dile getiren bir enstrüman olarak gördükleri şiirin- bu yeni özü dile getirirken kendisine en uygun şekli bulacağını savunmuşlar ve bu kavga şiirleri için gerekli olan kuvvetli ahengi de, kelimelerin bölünmesinden, kelime gruplarının düzenlenmesinden, tekrarlardan ve kafiyelerden sağlamaya çalışmışlardır.

Memet Fuat; Nâzım Hikmet’in o güne kadar şiire girmez sayılan konuları, alışılmış kuralları altüst eden bir serbestlikle şiirleştirdiğini belirtmektedir. Ayrıca, kendisinden önceki sanatçılara yaptığı çıkışların ve aşırı bir yenilik getirmiş olmasının da etkisiyle, önceleri, geçmişi hiçe sayan bir şair gibi algılandığını; ancak, onun geçmişe sırt çevirmediğinin çok kısa bir sürede görüldüğünü savunmaktadır:

Her şeyi yıkarak, Türk şiir geleneğinden kopmak istediği sanıldı. Bağlandığı dünya görüşü de bu sanıyı güçlendiriyordu. Ne var ki, yerel konulardan uzak, uluslarüstü yaklaşımına, insanı soyutlayarak ele alma eğilimine karşın, aynı yıl yayımlanan ikinci kitabı Jokond ile Si-Ya-U’da, Nâzım Hikmet’in, geleneksel şiirimizle bağlarını koparmak istemediği, bir bireşim arama özlemi içinde olduğu açıkça görüldü (1985: 14).

Attila İlhan (1996: 239), dönemin siyasî iktidarının baskıları sonucu toplumcu sanatçıların susturulduğunu, “tek parti, tek şef, tek millet” devrinin resmî genç şairleri durumuna getirilen Garipçilerin Türk şiir yeniliğini tek başına getirdiği ve yaptığı yanlışına düşüldüğünü savunmaktadır:

Olayların geçişini izlemeyenlerce şiirdeki öncelik hareketi bol keseden Garip üçlemesine bağışlanmış; aslında, bu üçlemenin ve getirmeye uğraştığı şiir tutumunun ‘öncüler’in yalnız bir yönünü teşkil ettiği unutulmuştur. Öyle ya, onların yanı sıra Ahmet Muhip gibi, Cahit Sıtkı gibi Baudelaire’ci diyebileceğimiz şairler olduğu gibi, gerçek bir hürriyet ve toplum şiiri bileşimini araştırıp duran toplumcu şairler de vardı. Bir bakıma bu sonuncuların yeniliği hepsinden önce başlamış, eski şiirle ilk meydan savaşlarını bir kuşak öncesinde vermişti.

Garip (Birinci Yeni)

Garipçiler, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin Beş Hececilerle başlayıp Yedi Meşaleciler, Toplumcu Gerçekçiler, Hisarcılar, İkinci Yenicilerle devam eden yenileşme arayışlarında modern şiirin kuruluşuna yaptıkları katkıların önemi bakımından, birçok edebiyat tarihçisi ve eleştirmeni tarafından ilk sıraya yerleştirilmektedirler.

Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu ve Melih Cevdet Anday’ın ilk örneklerini Varlık dergisinde vermeleriyle başlayan ve 1941’de Garip kitabının önsözüyle birlikte bir akıma dönüşen bu hareket, 1940 kuşağı sanatçılarına da sıçrayarak hızla yaygınlaşmıştır. Garip üçlüsünü de içine alan Birinci Yeni sanatçılarından bazılarının isimleri şunlardır (Akalın, 1984: 50): Necati Cumalı, Behçet Necatigil, İlhan Berk, Salah Birsel, Asaf Halet Çelebi, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cahit Irgat, Nevzat Üstün, Nahit Ulvi Akgün, Orhan Murat Arıburnu, Ayhan Hünalp, İlhan Demiraslan, M. Tayyip Uslu, Rüştü Onur, Fethi Giray vd.

Ercilasun (1994: 5), Garip hareketinin, insanların ya da toplumların alt üst olmasına, eski bilgilerin/inançların kökünden değişmesine ve değerlerin sarsılmasına yol açan iki büyük dünya savaşının yaşandığı; bütün dünyada teknolojinin aşırı ve hızlı ilerlediği, insanın aklına fazla güvendiği ve din duygusunun sarsıldığı çalkantılı bir dönemde ortaya çıktığına dikkati çekerek şu değerlendirmeyi yapmaktadır:

Orhan Veli Cumhuriyet devrinin dikkate değer şairlerinden biridir. Arkadaşları Melih Cevdet ve Oktay Rıfat’la birlikte Türk şiirinin mühim bir safhası olan Garip hareketini başlatmıştır. Türk şiirine yeni bir ses, dünyaya ve eşyaya yeni bir bakış getiren Garip hareketi, kendi çağının düşünce sistemini yansıtması bakımından da önemlidir. Orhan Veli ve arkadaşları, dünyadaki gelişmelerden ve yeni fikir akımlarından yakından etkilenmişler, bu düşünce sistemlerini Türk edebiyatına ve Türk cemiyetine taşımışlar, böylece meydana gelen yeni Türk cemiyetinin ihtiyacı olan yeni bir sanat yaratmışlardır. Bu bakımdan Orhan Veli, kendi neslinin aydınlarının bir prototipi sayılabilir.

Edebiyatımızda daha önce millî edebiyat akımı sanatçılarında görülen kendilerinden önceki edebî oluşumları ve ürünleri “taklit” oldukları gerekçesiyle reddetme tavrı, bu kez Garipçilerde, “yapıyı temelinden değiştirme” hedefiyle kendisini göstermiş ve kendilerinden önceki “hececi”, “toplumcu gerçekçi”, “öz şiirci” gibi nitelemelerle anılan bütün şiir anlayışlarına bir tepki hareketi olarak ortaya çıkmışlardır.

Garipçilerin, Yunus Emre’lerden, Fuzulî’lerden, Karacaoğlan’lardan işlenerek gelen ve Tanzimat dönemi sanatçılarıyla birlikte çağın gereklerine uygun olarak yenileştirme çabaları içine girilen şiir dilini ve birikimini tamamen yok sayıp yeni bir “şiir dili ve yapısı” kurma çabaları, edebiyat dünyasında tartışmalara neden olmuştur. Sabahattin Eyüboğlu ve Nurullah Ataç’ın desteğini alan bu hareket; Ahmet Hamdi Tanpınar, Behçet Necatigil ve Attila İlhan tarafından tepkiyle karşılanmıştır.

Bugün “Garip öncesi” ve “Garip sonrası” diye bir şiirden söz edildiğini belirten Mehmet H. Doğan, Garip’in bu etkisini şiire yön ve yatak değiştirtecek kadar güçlü ve temele yönelen bir hareket olmasına ve eski şiirden bıkıldığı bir anda bu tarihî fırsatı iyi değerlendirip tam zamanında ortaya çıkmasına bağlamaktadır. Doğan, Garip çıkışının asıl hedefinin şairler, gruplar ya da şiir akımları değil, şiirin kendisi olduğunu belirtmektedir:

Garip şiiriyledir ki şiirin sorunları, dili, yapısı tartışılır oldu. Şiir, gündelik yaşamın ta içine girdi. Gündelik dile yaslanan, şiiri ‘nazenin bir balon’ olmaktan kurtarıp sıradan insanların kullanımına sunmak isteyen, Cemal Süreya’nın deyimiyle “şiiri sokağa çıkaran, şiire kasket giydiren”, ya da Cansever’in sözleriyle “insanı, hayal dünyasından hayattaki yerine aktaran” bir şiirin yolu açılmış oldu (2001: 31).

Salih Bolat, Garip’in ideolojik açıdan, daha çok kentli küçük burjuva duyarlılığının şiiri olduğunu vurgulamakta ve duygulardan çok düşünceye seslenen akılcı yaklaşımıyla, şairane söyleyişten uzaklaştığını belirtmektedir. Bolat (2001: 91) şairaneliği; “şiirin biçimsel boyutuyla, duygusal değer ve çağrışım bakımından şiddetli sözcüklerin seçilmesiyle, şiirin ses yanının öne çıkarılmasıyla” ilgili bir kavram olarak açıklamaktadır.

Ortak şiir kitaplarının önsözünde de belirttikleri gibi, “beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar aramak” için yola çıkan Garipçiler, hiçbir şeyin şiir dışı kalmaması gerektiğini savunmuşlardır. Bu düşüncelerini gerçekleştirmek için de işe, eski şiirin yüksekten konuşan edasına karşılık alelâde bir konuşmayı ve “küçük, alelâde olayları ve insanları” şiire sokmakla başlamışlardır. Ancak, Orhan Veli ve arkadaşlarının şiire getirmek istedikleri bu yenilikler, genç şairlerce “yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılması” olarak algılanmış ve Garip’in usta şairlerince örnekleri verilen bu görünüşteki “kolay anlaşılan” şiirin, aslında “kolay yazılır” bir şey olmadığının pek de farkına varamamışlardır.

İmge temeline dayalı özcü ve toplumsal sanatı savunan Attila İlhan, toplumculuktan yozlaştırdıkları bir sanat tutumuyla imgeyi şiirden atmak isteyen Garipçilerin şiiri bir söz oyununa ve tekerleme yavanlığına düşürdüklerini savunarak imge karşısındaki tutumlarına itiraz etmektedir:

Savımız şuydu: Has sanat toplumsal sanattır, toplumsal sanat bir içlem (öz, muhteva, contenu) sanatı, söyleyecek şeyi söyleyiş biçiminden ayırmaksızın öne alan sanat… Bu durumları bilgin de ozan da deyimleyebilir, aralarındaki fark ikincisinin, estetik kategorileri içerisinde ve imgelerle deyimlemesi. İmgeler, sanatı sanat kılan specifique öğeler!… Edebiyatı, hele şiiri ondan tıraşladınız mı, bir rezalet, geriye sadece laf kalır, laf da tekerlemedir, espridir, alaydır, şudur budur, gelgelelim artistique değildir (1996: 92).

Şairaneliği kovma adına edebî sanatlara, imgeye ve duyguya boş vererek sokaktaki insanı hayatıyla ve diliyle şiire sokan Garipçiler, daha önceki yenilik arayışlarında da görülen kendine yer açma amaçlı aşırılıklarını giderek törpülemişler, kamuoyunun ve sanat dünyasının ilgisini yeterince çektikten sonra, zamanla ilkelerinde yumuşamaya gitmişlerdir. Hareketin öncü şairleri, 1945’ten itibaren giderek Garip’ten uzaklaşmışlar ve şiir çalışmalarına, farklı estetik anlayışlarla ayrı kanallardan devam etmişlerdir.

Garip’in 1945’te yapılan ikinci baskısına yazdığı önsözde, “ Onları beş sene önce yazmıştım. Beş sene sonra da aynı şeyleri söyleyecek olduktan sonra ne diye yaşadım” diyen Orhan Veli’nin şiirdeki yenilik arayışını sürdürdüğü görülmektedir. Sanatçı bu dönem şiirlerinde kafiyeye, teşbih ve istiare gibi edebî sanatlara ve mizahtan çok duyguya yer vermiş, halk şiiri geleneğini de göz ardı etmeyen yeni bir yapıya yönelmiştir.

Sazyek (1999: 347)’e göre, Garip hareketinin temelinde nesnel gerçekliğe ve doğallığa dayalı bir estetik alt yapı bulunmaktadır. “Yalınlık, toplumu önemseme ve sürekli yeniyi araştırma”, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat Horozcu ve Orhan Veli Kanık’ın Garip dönemindeki şiir etkinliklerinin bakış açısını oluşturmaktadır. Onların sözcüğün mecazî anlamını ön plâna çıkaran edebî sanatları ve daha geniş anlamda imgeyi kullanmamasında yalınlık düşüncesinin etkisi vardır.

Türk şiir diline ve yapısına geniş açılımlar getiren ve yeni bir bakış açısı kazandıran Garip akımı, kendisinden önceki yenilik arayışlarında şiirin iki ayrı unsuru gibi görülen “biçim”in ve “öz”ün beraber ele alınması gerektiğini göstermiş ve sonraki kuşaklara sağlam bir şiir zemini hazırlamıştır.

Hisarcılar

Hazırlıklarına 1949 yılı sonlarında, “eski şiirimizden, millî kültür ve edebiyatımızdan kopmadan yeni ve güzel bir şiir sergilemek, o yıllarda şiirimizi çıkmaza sokanlara ve yozlaştıranlara karşı çıkmak ve tavır almak” (Geçer, 1983: 33) parolasıyla başlanan Hisar dergisi, ilk sayısını 16 Mart 1950’de yayımlamıştır. Yayın hayatı iki döneme ayrılmış, birinci yayın döneminde (Ocak 1957’ye kadar) 75; ikinci yayın döneminde de (Ocak 1964’ten Aralık 1980’e kadar) 202 olmak üzere toplam 277 sayı çıkmıştır.

Atatürk’ün doğumunun 100. yıldönümü dolayısıyla Kültür Bakanlığı’nın dokuz dalda açtığı yarışmalarda, şiir dalında “Kuşlar ve İnsanlar” kitabıyla birincilik ödülünü kazanan Hisar’ın kurucu şairlerinden Mustafa Necati Karaer, derginin çıkış gerekçelerini şöyle anlatmaktadır:
Garipçilerin başlattığı şiir akımının “yalancı dolmaları” karın doyurmasa bile, şiirden nasibi olanları şiirden ve edebiyattan uzaklaştırıyor ve hareket devam ediyordu. Bu durum karşısında yapılacak tek iş, tek çare, inandığımız yolda bir edebî dergi çıkarmaktı. Öyle bir dergi ki, Türk şiirini yıkmak isteyenlerin karşısına bir kale gibi dikilsin, taklitçiliğe sapmadan millî kültürümüzden güç alsın ve “geçmiş”le “gelecek” arasında bir köprü olsun. İşte, kendi inançlarımız ve sanat anlayışımız doğrultusunda bir fikir, sanat ve edebiyat dergisi çıkarma kararımız, özetle belirtmeye çalıştığım ihtiyaçtan doğmuştur (1983: 41).

Hisarcılar, derginin ilk sayısında yayımlanacak bir bildiriyle “neler yapacaklarını açıklamak” yerine, zaman içerisinde “neler yapacaklarını gösterme”nin daha doğru olacağına inanmışlardır. 26 Aralık 1966’da Ankara Radyosu’nca hazırlanan bir programda derginin sanat anlayışını ve belli başlı ilkelerini ortaya koyan açıklama, derginin kuruluşundan 17 yıl sonra yapılmıştır. Hisar’ın kuruluşunun, sorunlarının, dil anlayışının ve sanat ilkelerinin tanıtıldığı programa dergiyi temsilen Munis Faik Ozansoy, Mehmet Çınarlı, İlhan Geçer, Mustafa Necati Karaer, Gültekin Sâmanoğlu ve Nevzat Yalçın katılmışlardır.

“Radyoda Hisar Saati” programında açıklanan bu ilkeler, daha sonra Hisar dergisinin 113. ve 114. (Şubat, Mart 1967) sayılarında da topluluğun bir tür geciken bildirisi olarak dört madde halinde yayımlanmıştır:

1. “Sanatçının Dili Yaşayan Dil Olmalıdır”. Aksi takdirde, ister eski, ister yeni olsun, ölü kelimelerden doğan her eser yeni nesilleri birbirinden ayırır. Türk sanatına ve kültürüne olumlu katkıda bulunamaz.

Bu ilkeyle ilgili olarak Hisarcıların, özellikle Birinci Yeni ve İkinci Yeni sanatçılarına yönelttikleri eleştiriler şöyle sıralanabilir: Ağza alınmayacak kadar kaba ve çirkin kelimeleri bol bol kullanmak, dil akışına uymayan uydurma kelimeleri inatla ve ısrarla kullanmak, büyük harf-küçük harf kurallarına boş vermek, noktalama işaretlerini kaldırmak, cümle tekniğine kulak asmamak.

2. “Sanatçı Bağımsız Olmalıdır”. Zira, onun eseri, siyasî sistemlerin de, ekonomik doktrinlerin de propaganda aracı değildir.

3. “Sanat Millî Olmalıdır”. Çünkü kendi milletinden kopmuş bir sanatın milletlerarası bir değer kazanması beklenemez.

4. “Sanatta Yenilik Asıldır”. Ne var ki, bu yenilik arayışı eskinin ret ve inkârı şeklinde yorumlanmamalıdır. Dünden kuvvet alarak yarın da kolay kolay eskimeyecek bir yenilik anlayışı ilke edinilmiş; mutlaka serbest şekilli şiir yazmak, şiiri nesre ve hikâyeye yaklaştırmak, heceyi ve aruzu ölü vezinler olarak görmek gibi ısrarcı yaklaşımların doğru olmadığı savunulmuştur.

Toplumcu Gerçekçi, Garip ve İkinci Yeni gibi şiir hareketlerini de açlığı ve sefaleti dile getirdikleri, gençliğin cinsel arzularını kamçıladıkları, amaçlı olarak aile ve diğer toplumsal kurumları hiçe saydıkları tezleriyle eleştirmişlerdir.

Hisarcılar, Türk şiirinde görülen yenilik hareketlerinde sanatçıların “dil, şekil ve konu” karşısındaki tutumlarını belirleyen iki kutup olduğunu savunurlar (Karaer, 1960: 37-3: Bu kutuplardan birini, her faklılaşma ve değişmeyi şiirde yenilik sayanlar; diğerini de, -tek başına kendilerinin temsil ettiğine inandıkları- bu görüşün tersini savunanlar oluşturmaktadırlar.
Hisarcılara göre şiir dilinde yenilik; şiiri ölü kelimelerden ve terkiplerden kurtarıp sadeleştirmekle, dili basitliğe düşürmeden yaşayan halk diline göre geliştirmekle mümkündür. Uygarlığın ve kültür seviyesinin bir bakıma ölçüsü olarak gördükleri dili kısırlaştırmamak gerektiğini savunmuşlar; “masa başında” kelime uydurulmasına karşı çıkmışlardır. Yabancı dillerden alındığı artık fark edilemeyen ve Türkçe karşılığı olmayan kelimelerin çekinmeden kullanılması gerektiğini belirtmişlerdir.

Bu gruptaki şairler; ölçü konusunda bir dayatmaya karşı olmuşlar, şiir olarak kalabildiği sürece aruzu da, heceyi de, serbest biçimli şiiri de kabul ettiklerini açıklamışlardır. Şiirin biçim özellikleri yönüyle, aruzda ve hecede alışılmış kalıpların çerçevesinden kurtulup yeni söyleyişlere ulaşmasını hedefleyen Hisarcılar, içerik özellikleri yönüyle de, şiirin konusunun sınırlandırılamayacağını, şiir feda edilmemek koşuluyla her konunun işlenebileceğini savunmuşlardır. Zira sanatın her şeyden önce bir hürriyet meselesi olduğunu dile getirmişler; ancak, dünyanın hiçbir yerinde ve hiçbir zaman mutlak hürriyet rüzgârı esmediğini ileri sürerek “hürriyet perdesi arkasında oynanan maksatlı oyunlara pabuç bırakmayacaklarını” da her fırsatta dile getirmişlerdir.

Hisarcılar, gecikmeli olarak ilân ettikleri bu ilkelere otuz yıllık yayın hayatı boyunca sıkı sıkıya bağlı kalmışlar ve kendilerini, diğer topluluklara karşı (toplumcu gerçekçiler, Birinci Yeniciler, Maviciler, İkinci Yeniciler) Türk şiirini ve dilini koruyan biricik “kale” olarak görmüşlerdir.

İkinci Yeniciler

“İkinci Yeni”, daha çok Garipçilere ve toplumcu gerçekçilere bir tepki hareketi olarak ortaya çıkmıştır. İlk örnekleri 1954’ten itibaren Yeditepe, Şiir Sanatı, Yenilik, İstanbul gibi değişik dergilerde görünmüş, daha sonra Pazar Postası gazetesinde toparlanarak bir akım halini almıştır. Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç ve Ece Ayhan hareketin öncü kabul edilen sanatçılarıdır.

Garip hareketi, şairaneliği ve geleneksel kuralları reddederek şiirde basitliği ve halka yönelmeyi ilke edinmiş; ancak, yaklaşık on yıl sonra şiirde “şairanelik, duygu ve imge” yeniden aranır hale gelmiştir. Garip akımının koyduğu ve zamanın gittikçe yıprattığı yasaklara bir tepki olarak doğan İkinci Yeni, şiirden kovulan imgeye, benzetmeye, abartmaya kapılarını sonuna kadar açmıştır. Garip’in “kolay anlaşılır” şiir dili yerine, kelime ve sözdizimi deformasyonlarına dayalı, “anlamı kolay kolay ele vermeyen”, kendine özel bir şiir dili yaratmıştır. Bütün bu özellikleriyle de, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin üzerinde en çok tartışılan hareketlerinden birisi olmuştur. Onu, modern şiirimizin önemli bir durağı olarak değerlendirenler kadar; bir “skandal” olarak nitelendirenler de mevcuttur. Demiralp (1995: 23), “İkinci Yeni duruşması hâlâ sürüyor. Kimi şiirimizin en doğurgan akımı olduğunu söylerken, kimi de yüzde yüz zararlı, gereksiz bir yanlış olduğunu savunuyor” demektedir.

Özkırımlı (1990: 1162)’ya göre, çağdaş düşünce ve sanat akımlarıyla beslenen İkinci Yeni hareketinin siyasal eylemi dışlaması, şiirde içeriği daha öne alan çevrelerce gerici bir sanat akımı olarak damgalanmasına yol açmıştır. Her akımın çıkışında ve gelişim sürecinde rastlanan aşırı örnekler, taklitçilerin, yenilik için yenilik peşinde koşanların yoz ürünleri de o akımı olumsuzlamanın nedeni olmamalıdır. Nitekim 1960’tan sonra İkinci Yeni akımı da, kendi içinde biçimsel aşırılıklardan arınarak yeni imgelere, dize işçiliğine dayanan ve şiirsel bir yapı kurmayı amaçlayan arayışlarla gelişimini sürdürmüştür. İkinci Yenicilerin uzak çağrışımlar yaratmaya yönelik, şiire özgü bir dil oluşturma çabaları genelde Türk şiirini de etkilemiş ve yeni anlamların peşine düşülmüştür.

İkinci Yeniciler, şiire getirdiği yeni bir sözdizimi ve kapalı söyleyiş özelliğiyle, günümüz şiirine de bir temel oluşturmuşlardır. Garipçilerin bildirişimi amaçlayan basit dil kullanımına ve Toplumcu Gerçekçilerin politik mesajlı içeriğine tepki göstererek, şiirin bir de “sunuş” tarafının olduğuna dikkati çekmek istemişlerdir. Ancak, bunu yaparken, tepki hareketlerinin birçoğunda olduğu gibi, aşırılıklara kaçmaktan kurtulamamış ve biçimcilikle suçlanmışlardır.

Sanat alanında bir tepkinin ürünü olarak ortaya çıkan aşırılıklar, zamanla törpülendikten sonra, önemli açılımlara da olanak sağlamaktadırlar. Garip ve İkinci Yeni örnekleri, bunun en somut kanıtıdır. İkinci Yeni bir tepki hareketi olarak ortaya çıkarken, Garip’in bütün ilkelerini reddetmemiş, onun birtakım yeniliklerini bünyesinde toplayıp geliştirmiştir. Kendi bünyesindeki aşırılıklar zamanla giderilince de, imge ve kelime işçiliğine dayalı yeni bir şiirsel yapı ortaya çıkmıştır. Bu akımlardan geriye Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat Horozcu, Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç gibi isimlerin kalması, sanatta yenilik ihtiyacını karşılayabilmenin önemini ortaya koymaktadır.

İkinci Yeni şiirinin öncülerinden ve en önemli temsilcilerinden biri olan Ece Ayhan, çağdaş şiirin kalıplara bağlı olamayacağını, kalıplara bağlılığın şiirde yaratıcılığı öldüreceğini savunmaktadır. Batı’nın klasik nazım şekillerinden sone için, “O, şiirin biçimi değildir, kalıp biçim değildir” (1993: 79) diyerek şiirde kalıp ile biçim arsındaki farka işaret etmektedir. Ece Ayhan’ın bu görüşleri, modern şiirin “kalıp” karşısındaki tutumuyla da örtüşmektedir. Zira modern şiir, klasik şiirin dış yapısını kuran “vezin, durak, nazım birimi, kafiye” gibi “mihanikî” ahenk enstrümanlarından kopmayı getirmiştir.

Modern şiirin anlamı örtmek, gizlemek istediği konusunda, edebiyat eleştirmenlerinin çoğu görüş birliği içindedirler (Bkz.: Akalın, 1984: 185). Bu konuda Necatigil şunları söylemiştir:
Modern şiirin biraz da okuyucu tarafından doldurulması gerekli boşluklar taşıdığını, böyle bir şiir tecrübesinden geçmemiş kimselere bunların biraz katı ve kapalı geleceğini kabul ediyorum. Ama şiirin ilk bakışta çapraşık ve bilmeceli görünmesi onun çözülemeyeceği anlamına da gelmez (1979: 105).

İkinci Yeni sanatçılarının Garip’e ve Toplumcu Gerçekçiler’e bir tepki olarak başvurdukları şiirde anlamı örtme / gizleme çabaları, özü tamamen arka plâna itip (bazen tamamen ortadan kaldırıp) kelimecilik ve biçimcilik oyunu yaptıkları eleştirilerinin yoğunlaşmasına sebep olmuştur. Bu iddiaların temelinde İlhan Berk, Muzaffer Erdost gibi sanatçıların anlamın rastlantısal olması gerektiğini savunan yazılarının da rolü olmuştur. Ancak, İkinci Yeni’nin diğer öncüleri şiirin öz ve biçim uyumuna dikkati çekerek şiirde anlamdan vazgeçilemeyeceğini belirtmişlerdir.

İkinci Yeniciler, daha önce Nurullah Ataç’ın da işaret ettiği “biçimle kalıbın birbirine karıştırıldığı” görüşünü paylaşmaktadırlar. Gazel, murabba, sone, rondo vb. nazım şekillerinin birer kalıp olduğunu belirtmekte ve özün gereği olarak belirlenen biçimin kalıptan farklı bir yapısının bulunduğunu savunmaktadırlar.

İkinci Yeniciler de, bilimsel gelişmelerin ve teknolojik ilerlemelerin etkisi altında kabuk değiştiren “gerçeklik”in yeni durumunu, “neo-realizm (yeni-gerçeklik)” olarak isimlendirmişler ve bu gerçekliği şiirle işlemeye çalışmışlardır. Ancak, algılanması kadar temalaştırılması da çok zor olan bu yeni-gerçekliği yansıtabilmek için, yeni biçimlere ve anlatım tekniklerine ihtiyaç duymuşlardır. Yabancılaşan kentli insanın gerçekliğini, kendilerinden önceki şiirin konu öyküleme ve şiir dili teknikleriyle anlatmanın neredeyse imkânsız olduğunu görmüşler ve Batı’nın Gerçeküstücülük, Dadacılık, Varoluşçuluk gibi modern şiir akımlarının tekniklerinden yararlanmaya çalışmışlardır.

“Modern şiiri ‘modern’ yapan öğe, şairin dünyaya gösterdiği organik tepkidir” diyen Özel (1982: 106), İkinci Yeni’nin Türkiye’de de bir kültürel zorlamanın hatta özentinin ürünü olarak değil, doğrudan doğruya şairin yaradılışından aldığı güçle dünyaya yönelttiği sorunun bir gereği olarak ortaya çıktığının bir türlü anlaşılamadığını savunmaktadır.

Şiirin “kelimelerin simyasından ve duyulardan” doğduğuna inanan ve “hayatı değiştirmek” parolasıyla yola çıkarak özgürlük adına her türlü estetik kurala başkaldıran Rimbaud, modern şiiri derinden etkilediğine inanılan bir sanatçıdır. Rimbaud’nun şiirlerini ellerinden düşürmeyen İkinci Yeniciler, ayrıca modern şiirin Apollineire, Lautréamont ve Cummings gibi avangard (öncü) temsilcilerini de yakından takip etmişlerdir. Onların gerçeği birebir yansıtma yerine; bölerek, grotesk düzleme taşıyarak anlatan estetik ilkelerinden yaralanarak kendi şiirlerinin içerik / biçim yapısını ve dilini oluşturmaya çalışmışlardır.

İkinci Yeniciler, Garip şiirinin en belirgin dil özelliği olan “basitlik, alelâdelik ve sadelik”ten ayrılarak konuşma dilinin dışında, yeni bir ses ve dilbilgisi oluşturma gayretlerinin en uç örneklerini vermişler, kurdukları sözdizimleri ve alışılmamış bağdaştırmalarla doğal dilin sınırlarını zorlamışlardır. Bu sınırda dil kullanımı, doğal dile verebileceği zararlardan ötürü o gün için çok eleştirilse de, bu akım etkisini kaybedip ortadan çekildikten sonra, şiir dilinin yalnızca bir öyküleme aracı olmayıp kendi başına da estetik bir değer taşıdığı düşüncesinin yerleşmesine önemli katkılar sağlamıştır.

Garipçilerin gündelik hayatı içinde anlattığı sokaktaki insan, İkinci Yeni şiirine karmaşık bir iç dünyası ve duyguları olan kentli birey alarak girmiştir. Bu yeni gerçekliğin anlatılması biçim ve öz yeniliği yanında, dilin yenileşmesini de gerektirmiştir. Bu zorunluluktan yola çıkan İkinci Yeniciler, yayımladıkları çeşitli yazılarla, yeni gerçekliğin yerleşik dilbilgisi kurallarıyla anlatılamayacağını savunmuşlardır. Fazıl Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil, Sait Faik Abasıyanık gibi sanatçılarda görülen dilin kendisini de bir konu olarak ele alma anlayışı, İkinci Yeni’den sonra yaygınlık kazanmış, dil ve üslûbu bir dış yapı öğesi olarak görme eğiliminden uzaklaşılmıştır.

İkinci Yeni, kendisinden önceki şiirin birtakım verileri üzerine yeni bir şiir kurmaya çalışan bir şiir hareketidir. Biçim, içerik ve dil bakımından birtakım aşırılıklar taşısa da, 1960 sonrası şiirimize geniş biçim açılımları sağlamıştır. Bugünkü şairlerimizin önünde, şiirimizin diğer bütün sanatçılarıyla birlikte, yararlanacakları bir deneyim olarak durmakta ve şiirimize bir zenginlik sağlamaktadır.

Sonuç

Kaynakları Avrupa ile Amerika’da bulunan yenilikçi ya da öncü (avangard) birtakım düşünsel ve sanatsal akımlardan beslenen modernizm, bütün sanat dallarında, özellikle biçim bakımından gelenekten kopmayı getirmiştir. Sanatçılar, dikkatlerini içerikten biçime, somuttan soyuta çevirmişler ve sanatı bir düşünüş tarzı olmaktan çıkararak bir sunuş / yapış tarzı olarak algılamaya başlamışlardır.

Sosyal, siyasal ve kültürel hayatımızda köklü değişikliklerin yaşandığı Cumhuriyet dönemi, güzel sanatların her türünde olduğu gibi edebiyatta da, modernist arayışların hız kazanmasını sağlamıştır. Bu hareketli dönemde, Batılı klasiklerin de çevrilmeye başlamasıyla, yenilik arayışları çok kısa zaman aralıklarına yayılmış ve yeniliklerin birbirini geliştirmesinden yeni anlayışlar ve yapılar ortaya çıkmıştır. Beş Hececiler, Yedi Meşaleciler, Toplumcu Gerçekçiler, Garipçiler, Hisarcılar gibi topluluk ve hareketler, bu arayışların sonucunda ortaya çıkmışlardır.
Böyle bir sürecin oluşmasında, XX. yüzyıl Batı edebiyatında -kendi toplumlarının sosyo-ekonomik yapısının ve tarihsel koşullarının bir sonucu olarak- ortaya çıkan yeni akımların ve tekniklerin de etkilerinin olduğu göz ardı edilmemelidir. Nitekim bu yüzyıl, bilim ve teknolojide yaşanan hızlı gelişmelerle insan hayatını kolaylaştırırken, pazar kapma rekabetinden doğan iki büyük dünya savaşıyla da yerleşik inançların ve değerlerin sorgulanmasına ve yeni arayışlara yol açmıştır.

Moran (1991: 151)’ın belirttiği gibi “modern şiirde içerik, ham konunun eser içinde aldığı yeni durumdur”. Bu bağlamda, konu eserin dışında, içerik ise, içindedir. Aynı durum, kalıp ile biçim kavramları için de söz konusudur. Geleneksel şiirde gazel, kaside, koşma gibi hazır kalıplar bir şekildir. Oysaki modern şiirde, biçimin her şiir için ayrı, kendine özgü olması gerekmektedir. Yani, kalıp anlamındaki biçim, eser dışındadır, eserden önce vardır. Modern şiirde ise, biçim ve içerik her eserde yeniden oluşturulmaktadır.

Modern şiirin beklediği, dil ve imge katmanlarını aşıp iç içe katlanmış anlam dünyasında “yolunu kaybetmeden” dolaşabilecek donanıma sahip bir okurdur. Bu “yeni okur”, bir dil ürünü olan edebî eseri yalnız içerik / konu bakımından seçmeyecek; özenli ve dikkatli bir yaklaşımla yapıtın biçim yönüyle taşıdığı yenilikleri de takdir edecektir.

KAYNAKÇA: